1-18
Η συλλογή αρχίζει με τέσσερα ποιήματα εἰς θεούς: τα δύο πρώτα στον Απόλλωνα, το τρίτο στην Άρτεμη και το τέταρτο στις Μούσες και τις Χάριτες. Πρόκειται για ύμνους ή προσευχές γενικού χαρακτήρα, τα μοναδικά ποιήματα αυτού του είδους σε όλη τη συλλογή· κάθε άλλο ποίημα που αναφέρει τους θεούς, είτε εκφράζει κάποιον ηθικό προβληματισμό είτε επικαλείται τη βοήθειά τους για κάτι συγκεκριμένο (337-40, 341-50, 373-400, 731-52, 757-64, 1087-90, 1117-18, 1323-26, 1386-89)· η μόνη εξαίρεση είναι οι στ. 1231-34 του β΄ βιβλίου της συλλογής, όπου έχουμε μια επίκληση στον Έρωτα. Πέρα από την αναφορά στους θεούς και τα υμνολογικά ή ευχολογικά συμφραζόμενα, δεν φαίνεται να υπάρχει ιδιαίτερη θεματική συνοχή ή συνέπεια μεταξύ των ποιημάτων, ούτε ιδιαίτερη συγγένεια της ενότητας ή και των μεμονωμένων ποιημάτων με την υπόλοιπη συλλογή· κάθε ποίημα μοιάζει να έχει διαφορετική προέλευση και διαφορετικό σκοπό· επιπλέον, η συμπαράθεσή τους στην αρχή της συλλογής μοιάζει υπερβολική, καθώς μία και μόνο αναφορά στους θεούς θα μπορούσε να είναι αρκετή· κατά συνέπεια, η ενότητα θεωρείται προβληματική από όλους σχεδόν τους μελετητές.

Η συμφωνία των μελετητών, όμως, δεν προχωράει πέρα από τη βασική διαπίστωση ενός προβλήματος. Κάποιοι απορρίπτουν τελείως και τα τέσσερα ποιήματα, θεωρώντας πως πρόκειται για συνθέσεις που δεν σχετίζονται μεταξύ τους, ούτε με την υπόλοιπη συλλογή (Ï€.χ., F. Jacoby, Theognis. Sitzungsberichte der preussischen Akademie der Wissenschafte, Berlin 1931, 106-107· J. Kroll, Theognis-Interpretationen, Leipzig 1936, 24 κεξ.· J. Carrière, Théognis. Poèmes élégiaques, Παρίσι 1962, 93-95· B. A. van Groningen, Théognis: Le premier livre, Amsterdam 1966, 17 κεξ.)· θεωρείται, λοιπόν, πως τα ποιήματα αυτά αποτελούν μεταγενέστερες συνθήκες που τοποθετήθηκαν κάποια στιγμή στην αρχή της συλλογής από σεβασμό είτε προς τους θεούς είτε προς την παράδοση· με τέσσερα μικρά ποιήματα εἰς θεούς ξεκινούν και τα ανώνυμα αττικά σκόλια που διασώθηκαν από τον Αθήναιο (694c κεξξ.· βλ. R. Reitzenstein, Epigramm und Skolion, Gießen 1893, 74), ενώ και οι Αλεξανδρινοί φιλόλογοι φαίνεται πως ακολούθησαν την ίδια αρχή κατά την έκδοση των λυρικών ποιητών: τα πρώτα βιβλία του Πινδάρου περιέχουν τις θρησκευτικές του ωδές, ενώ τα «Î¬Ï€Î±Î½Ï„α» του Αλκαίου, της Σαπφώς και του Ανακρέοντα αρχίζουν επίσης με ύμνους (βλ. Kroll, ÏŒ.Ï€. 45). Άλλοι εμφανίζονται λιγότερο απόλυτοι και κατηγορηματικοί. Ο T. Hudson-Williams (The Elegies of Theognis and Other Elegiacs included in the Theognidean Sylloge, London 1910, 75 κεξ.) απορρίπτει μόνο το δεύτερο ποίημα ως απόσπασμα κάποιου δηλιακού ύμνου, αναγνωρίζει, όμως, ως θεογνίδεια το πρώτο, το τρίτο και το τέταρτο ποίημα· κατά τη γνώμη του τα ποιήματα αυτά τοποθετήθηκαν στην αρχή της συλλογής κατά πάσα πιθανότητα από τον ίδιο το Θέογνη. Ο M. L. West (Studies in Greek Elegy and Iambus, Βερολίνο-Νέα Υόρκη 1974, 55) θεωρεί πως ένα μόνο από τα τέσσερα ποιήματα θα πρέπει να βρισκόταν στην αρχή της συλλογής, τα υπόλοιπα τρία, όμως, θα πρέπει να είχαν κάποια άλλη θέση: όταν η συλλογή έλαβε τη μορφή λίγο ή πολύ στην οποία έχει παραδοθεί (γεγονός που ο West τοποθετεί μεταξύ του 1ου προχριστιανικού και του 1ου μεταχριστιανικού αιώνα), τα τέσσερα ποιήματα συγκεντρώθηκαν στην αρχή της συλλογής, προφανώς λόγω της κοινής υμνολογικής/ευχολογικής θεματικής τους, όπως ακριβώς συνέβη και με τα αττικά σκόλια ή τους λυρικούς.

1-4
1. ὦ ἄνα : ανώμαλος κλητ. του ἄναξ, που χρησιμοποιείται μόνο για τους θεούς. Παράλληλα, χρησιμοποιείται και η κλητική ἄναξ, βλ. 5. Η χασμωδία υπενθυμίζει πως σε παλαιότερη μορφή της λέξης ἄναξ υπήρχε ϝ (ϝανα)· βλ.  Δ. Λυπουρλής, Αρχαία Ελληνική Μετρική, Θεσσαλονίκη 1983, 36· πβ. και 5 / 773 Φοῖβε ἄναξ, 987 τε ἄνακτα, αλλά και 52 τῇδε ἅδοι, 105 εὖ ἔρδοντι, 159 μέγα οἶδε, 177 τι εἰπεῖν, 236 Κύρνε ἁλωσομένη, 250 δῶρα ἰοστεφάνων, 375 εὖ οἶσθα, 389 χρημοσύνῃ εἴκων, 413 με οἶνος, 733 σχέτλια ἔργα, 1167 δὲ ἔργα, 1184b εὖ ἔρδων.
1. τέκος : ποιητ. αντί τέκνον, πβ. Ιλ. Φ 229 ἀργυρότοξε, Διὸς τέκος. Για τη χρήση του ρήματος τίκτειν για τον πατέρα, βλ. Ιλ. Ε 875 σὺ (Ζεὺς) γὰρ τέκες ἄφρονα κούρην, Ν 450 Δευκαλίων δ' ἐμὲ τίκτε, Ησίοδ. Θεογ. 208 μέγας Οὐρανός, οὓς τέκεν αὐτός.
1. οὔποτε σεῖο / λήσομαι : στερεότυπο των ομηρικών ύμνων, Ï€.χ. Ύμν. εις Διον. 58 κεξ. οὐδε πῃ ἔστι σεῖό γε ληθόμενον…κοσμῆσαι ἀοιδήν, Ύμν. εις Απόλ. (4) 1 μνήσομαι οὐδὲ λάθωμαι Ἀπόλλωνος ἑκάτοιο. Πβ. και Απολ. Ρόδ. 1 Ἀρχόμενος σέο, Φοῖβε,... μνήσομαι, Βιργ. Εκλ. 8. 11: a te principium, tibi desinam.
1. σεῖο : γενική της προσωπικής αντωνυμίας σύ, χρησιμοποιείται παράλληλα με τους τύπους σεῦ (π.χ. 253), σέθεν (1232) και σοῦ (414, 969, 1239).
2. ἀποπαύω : τινά τινος, «ÎµÎ¼Ï€Î¿Î´Î¯Î¶Ï‰ κπ να κάνει κτ»· μέσ. και παθ., με γεν. «ÏƒÏ„αματώ να κάνω κτ»· απόλ. «ÏƒÏ„αματώ», αντίθ. του ἄρχεσθαι.
2. ἀρχόμενος…ἀποπαυόμενος : χρονικές μετοχές· και στις δύο εννοείται το αντικείμενο ἀοιδῆς, πβ. Ησίοδ. Θεογ. 48 ἀρχόμεναί τε ... λήγουσαί Ï„’ ἀοιδῆς. Η διπολική έκφραση ισοδυναμεί νοηματικά με το αἰεί του στ. 3: αξιοσημείωτη η αντίθεση οὔποτε λήσομαι ἀρχόμενος οὐδ’ ἀποπαυόμενος ≠ ἀλλ’ αἰεὶ ... ἀείσω : στην ουσία πρόκειται για επανάληψη της ίδιας ιδέας, η οποία εκφράζεται αρχικά αποφατικά και στη συνέχεια καταφατικά.
2. λήσομαι ἀρχόμενος : χασμωδική βράχυνση (-μαι) και μετρική έκταση της τελευταίας συλλαβής στο τέλος του πρώτου μισού του πενταμέτρου, πβ. 329, 461, 1136, 1232· βλ. Λυπουρλής [1] 35-36.
3. πρῶτον…ὕστατον…μέσοισιν : άλλη μία διπολική έκφραση για την αρχή και το τέλος (ισοδύναμα του συνόλου), που συμπληρώνεται με την εμφαντική αναφορά στο μέσο· πβ. Αισχ. ΠΔ. 116 θεόσυτος á¼¢ βροτεῖος á¼¢ κεκραμένη, Ευρ. Ηλ. 907 κεξ. τίν’ ἀρχὴν πρῶτά σ’ ἐξείπω κακῶν;/ ποίαι τελευτάς; τίνα μέσον τάξω λόγον; Για την απλή διπολική αντίθεση βλ. 1146 Ἐλπίδι τε πρώτῃ καὶ πυμάτῃ θυέτω. Ο E. Harrison (Studies in Theognis, Cambridge 1905, 223) παρατηρεί πως ενώ τα πρῶτον και ὕστατον αντιστοιχούν βέβαια στις μετοχές ἀρχόμενος και ἀποπαυόμενος, ο εμπρόθετος ἐν μέσοισιν δεν έχει κάποια αντιστοιχία στον δεύτερο στίχο· επιπλέον, πως δεν βρίσκεται, όπως θα ήταν αναμενόμενο, μετά το πρῶτον, αλλά στο τέλος, εκτός λογικής σειράς και σε εξέχουσα θέση· συμπεραίνει, λοιπόν, πως η επέκταση της φορμουλαϊκής διπολικής έκφρασης ακυρώνει τρόπον τινά τον στερεότυπο χαρακτήρα της και ο στίχος αποκτά κυριολεκτική σημασία: ο ποιητής αναφέρεται σε τρία χωριστά ποιήματα που θα απευθύνει στον Απόλλωνα, ένα στην αρχή της συλλογής (5-10), ένα στη μέση (773-88) κι ένα στο τέλος (το οποίο, σύμφωνα πάντοτε με τον Harrison, έχει χαθεί). Όπως παρατηρεί, όμως, ο Hudson-Williams ([1-18] 171), η ύπαρξη παράλληλων χωρίων φαίνεται να καταρρίπτει την υπόθεση.
4. ἀείδω : ιων. και ποιητ. τύπος του ᾄδω· ο μέλλ. ἀείσω είναι σπάνιος, βλ. και Σαπφώ 160.2 LP τάδε νῦν ἐταίραις ταῖς ἔμαισι τέρπνα κάλως ἀείσω. Για τη σύνταξη με αιτιατική προσώπου, βλ. Ύμν. εις Απόλ. (21) 3 σὲ δ’ ἀοιδὸς ... ἀείδει.
4. μοι : ἀπὸ κοινοῦ στο κλῦθι και στο δίδου· για τη σύνταξη του κλῦθι με δοτ., βλ. Ιλ. Ω 335 καί Ï„' ἔκλυες ᾧ κ' ἐθέλῃσθα, Οδ. δ 767 θεὰ δέ οἱ ἔκλυεν ἀρῆς, Σολ. 13.2 W  κλῦτέ μοι εὐχομένῳ.
4. κλύω : πρτ. ἔκλυον με σημασία αορ.· προστ. αορ. κλῦθι, κλῦτε, αλλά και αναδιπλ. κέκλυθι, κέκλυτε : ποιητ. ρήμα, «Î±ÎºÎ¿ÏÏ‰, εισακούω». Σύμφωνα με τον van Groningen ([1-18] 10) η διαφορά στον χρόνο των δύο ρημάτων κλῦθι και δίδου οφείλεται στο γεγονός πως ο αόριστος αναφέρεται κατά πάσα πιθανότατα σε μια συγκεκριμένη κατάσταση (την ίδια την απαγγελία), ενώ ο ενεστώτας στη ζωή του ποιητή στο σύνολό της. Παρόμοια στην Οδ. γ 55 κεξξ. κλῦθι Ποσείδαον, ... / ... κῦδος ὄπαζε ... / ... ἔπειτα δίδου: ο αόριστος εκφράζει την έκκληση για την άμεση προσοχή του θεού, οι ενεστώτες ζητούν μια χάρη μεγαλύτερης διάρκειας.
4. ἐσθλός, ή, όν : ποιητ. επίθ. = ἀγαθός· για πρόσωπα, «Î³ÎµÎ½Î½Î±Î¯Î¿Ï‚, ευγενικής καταγωγής» (αντίθ. δειλός, κακός)· για πράγματα, «ÎºÎ±Î»ÏŒÏ‚»· Ï„á½° ἐσθλά, «Ï„α αγαθά».

Το τετράστιχο είναι αρκετά απλό ως προς το νόημά του: αποτελεί μια σύντομη επίκληση στον Απόλλωνα. Ο  Kroll ([1-18] 2) θεωρεί το τετράστιχο πολύ ψυχρό, ενώ αντίθετα ο M. Pohlenz (“F. Jacoby, Theognis”, Göttingische Gelehrte Anzeigen CXCIV (1932) 415) βλέπει το τετράστιχο ως μια εξομολόγηση γεμάτη πάθος· όπως παρατηρεί ο van Groningen ([1-18] 10), in medio veritas. Η γλώσσα και το περιεχόμενο παραπέμπουν δίχως άλλο στην ομηρική ποίηση, και κυρίως στους ομηρικούς ύμνους (ὦ ἄνα : Ύμν. εις Απόλ. 1· Διὸς τέκος : Ιλ. Α 9, Ύμν. εις Απόλ. 367· οὔποτε λήσομαι : Ύμν. 7.59 και Ύμν. εις Απόλ. 368· πρῶτον ... ἀείσω : Ύμν. 21.3 κεξ.). Μια τέτοια επίκληση θα είχε τη φυσική της θέση στην αρχή μιας απαγγελίας σε κάποιον αγώνα ή σε κάποιο συμπόσιο. Ο Harrison ([3] 224), λοιπόν, θεωρεί ότι το ποίημα αποτελεί την εισαγωγή στη θεογνίδεια συλλογή, μα ο Carrière ([1-18] 93) διαμαρτύρεται πως ο Απόλλωνας μόλις που εμφανίζεται στην υπόλοιπη συλλογή: η επίκληση στον θεό δεν φαίνεται να δικαιολογείται. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η παρατήρηση του L. Edmunds (“The Genre of Theognidean Poetry”, στο Th. Figueira – G. Nagy, Theognis of Megara: Poetry and the Polis, Baltimore-London 1985, 99, §6 σημ. 1) πως, παρά τις προφανείς, μα επιφανειακές δίχως άλλο ομοιότητες με το έπος, διακρίνουμε στους στίχους έναν υπαινιγμό στη διαφοροποίηση της ελεγειακής από την επική ποίηση: η λέξη ἐσθλά, η οποία επανέρχεται πολύ συχνά στη συλλογή σε συμφραζόμενα πολιτικά και ηθικά, υπενθυμίζει πως, σε αντίθεση προς τον επικό ποιητή, ο οποίος επικαλείται τη βοήθεια των Μουσών για να μπορέσει να θυμηθεί και να ανασυνθέσει το παρελθόν, ο ελεγειακός ποιητής αποστασιοποιείται από τον χώρο της ποιητικής μνήμης του παρελθόντος και εστιάζει στον χώρο της πόλεως, που αποτελεί και το μόνιμο σκηνικό της ποίησής του. Πβ. και Σόλ. 13.4-5 W ὄλβόν μοι πρὸς θεῶν μακάρων δότε, καὶ πρὸς ἁπάντων / ἀνθρώπων αἰεὶ δόξαν ἔχειν ἀγαθήν.

5-10
5. Φοῖβε ἄναξ : για τη χασμωδία βλ. 1 ὦ ἄναξ.
5. ὅτε μέν : σχήμα ανανταπόδοτο: πρόκειται για τον μέν solitarium ή μεμονωμένο μέν, ο οποίος χρησιμοποιείται περίπου όπως το μόριο γε: ο ποιητής δεν σκοπεύει να εκφράσει την ανταπόδοση· βλ. J. D. Denniston, The Greek Particles, 2η έκδ. αναθ. από τον K. J. Dover, London-Indianapolis 1950, 380, J. Humbert, Συντακτικόν της Αρχαίας Ελληνικής, μτφ. Γ. Ι. Κουρμούλης, Αθήναι 1957, §738.
5. τέκε : επικ. αόριστος του τίκτω.
5. πότνια : ποιητ. τιμητικός τίτλος· ως ουσ. = δέσποινα, «ÎºÏ…ρά, βασίλισσα»· ως επίθ. «ÏƒÎµÎ²Î¬ÏƒÎ¼Î¹Î±».
6. φοίνικος : για τον φοίνικα αυτόν, βλ. Οδ. ζ 163, Υμν. εις Απόλ.117: ἀμφὶ δὲ φοίνικι βάλε πήχεε. Στο ζ 163 αναφέρεται ένας φοίνικας στο νησί, χωρίς να υπάρχουν θρησκευτικές ή μυθικές συνυποδηλώσεις. Κάποιες εκδοχές προτιμούν την ελιά. Για την πρωτόγονη λατρεία των δένδρων βλ. A. J. Evans, Mycenean Tree and Pillar-worship, London 1901. Τα ιερά δένδρα αποτελούν ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της Παλαιάς Διαθήκης, Ï€.χ., Γεν. 35.4: ὑπὸ τὴν τερέμινθον τὴν ἐν Σικίμοις· Κριτ. 4. 5: Καὶ Δεββώρα γυνὴ προφῆτις γυνὴ Λαφιδώθ, αὐτὴ ἔκρινεν τὸν Ἰσραηλ ἐν Ï„á¿· καιρῷ ἐκείνῳ. καὶ αὐτὴ ἐκάθητο ὑπὸ φοίνικα Δεββώρα ἀνὰ μέσον Ραμὰ καὶ ἀνὰ μέσον Βαιθὴλ ἐν ὄρει Ἐφραίμ,  καὶ ἀνέβαινον πρὸς αὐτὴν οἱ υἱοὶ Ισραηλ εἰς κρίσιν. 6. ῥαδινός, ή, όν : ποιητ. επίθ., «Î»ÎµÏ€Ï„ός, λεπτοκαμωμένος»· «Î±Ï€Î±Î»ÏŒÏ‚, τρυφερός». Το επίθετο χρησιμοποιείται συχνά με τα ουσιαστικά πόδες, χεῖρες κτλ. Στην Παλατινή Ανθολογία προσδιορίζει συχνά την Αφροδίτη και τις όμορφες παρθένες. Στο συγκεκριμένο χωρίο δηλώνει την ομορφιά εκείνης ο γιος της οποίας ήταν ἀθανάτων κάλλιστος. Η γραφή ῥαδινῇς είναι η γραφή του παλαιότερου και καλύτερου κώδικα Α· οι υπόλοιποι κώδικες δίνουν τη γραφή ῥαδινῆς. Όπως παρατηρεί ο van Groningen ([1-18] 11), εφόσον ο φοίνικας μπορεί να είναι και αρσενικού και θηλυκού γένους (βλ. Ηρόδ. 1.193, όπου ο (φοῖνιξ) ἔρσην διακρίνεται από τη (φοίνικα) βαλανηφόρον), το επίθετο μπορεί κάλλιστα να προσδιορίζει το δέντρο· στο συγκεκριμένο σημείο, εντούτοις, η έμφαση τίθεται στη θεά μάλλον, την ομορφιά της οποίας επιθυμεί να εξάρει ο ποιητής.
6. χερσὶν ἐφαψαμένη : πβ. σχόλιο στον Απολ. Ρόδ. 1.1131: ἔθος ἐστὶ ταῖς κυούσαις τῶν παρακειμένων λαμβάνεσθαι καὶ ἀποκουφίζειν ἑαυτὰς τῶν ἀλγηδόνων.
7. τροχοειδέι λίμνηι : η πρώτη αναφορά στην περίφημη περιφερή Ιερή Λίμνη, όπου κολυμπούσαν οι ιεροί κύκνοι του Απόλλωνα. Είχε μήκος 90 μέτρα περίπου και χρησιμοποιούνταν για την αποθήκευση του βρόχινου νερού, καθώς υπάρχουν λίγες μόνο πηγές στο νησί. Η λίμνη δεν υπάρχει σήμερα, αφού σκεπάστηκε το 1926, έπειτα από επιδημία ελονοσίας. Αξιοσημείωτο είναι το επίθετο τροχοειδής: τα επίθετα που χρησιμοποιούνται συνήθως για να δηλώσουν κάτι «ÏƒÏ„ρογγυλό» είναι στρογγύλος και κυκλοτερής· το συγκεκριμένο επίθετο φαίνεται πως χρησιμοποιούνταν ειδικά για τη λίμνη της Δήλου (τεχνικός όρος: τελετουργικός ή «Ï„ουριστικός», σύμφωνα με τον van Groningen [1-18] 11)· πβ. και Ηρόδ. 2.170.2 ἡ ἐν Δήλῳ ἡ τροχοειδὴς καλουμένη.
8. ἀπειρέσιος, η, ον : εκτεταμένος τύπος του ἄπειρος = «Î¬Î½ÎµÏ… πέρατος», κυκλοτερής· «Î±Î¼Î­Ï„ρητος». Διάφορες ερμηνείες έχουν προταθεί: ο Carrière ([1-18] 94) θεωρεί πως πρόκειται για μια «ÏˆÎµÏ…δαίσθηση που οφείλεται...στην εικονική αναπαράσταση του νησιού, κατά την οποία το περίγραμμα ξεπερνάει τα όρια του καμβά»· ο J. M. Edmonds (Elegy and Iambus I, London 1931) και ο A. Garzya (Teognide. Elegie, Firenze 1955) θεωρούν πως πρόκειται για συνώνυμο του κυκλοτερής – άποψη την οποία απορρίπτει ο van Groningen με το επιχείρημα πως η Δήλος έχει μακρόστενο μάλλον παρά κυκλικό σχήμα· ο van Groningen ([1-18] 11) ξεκινά από την άποψη του W. Schultze (Quaestiones epicae, Gueterslohae C. Bertelsmanni 1892, 245), ο οποίος βεβαιώνει πως ο όρος μπορεί να έχει τη σημασία «Î¬Ï†Î±Ï„ος», και εν μέρει, «Î¬Î³Î¹Î¿Ï‚» και καταλήγει στη σημασία «Î±Î¹ÏŽÎ½Î¹Î¿Ï‚» και εξηγεί: από θεολογική άποψη, κανένας ιερός τόπος δεν είναι ποτέ αποκλειστικά ένα τοπογραφικό σημείο με υλικά περιγεγραμμένα όρια· αντιστοιχεί την ίδια στιγμή στον κόσμο των θεών, τον κόσμο του σύμπαντος που είναι άπειρος· η Δήλος τοποθετείται εδώ στο ίδιο επίπεδο με τη Γαῖαν και τον Πόντον.
9. ὀδμῆς : παλαιότερος τύπος του ουσ. ὀσμή.
9. ἀμβρόσιος (α), ον : «Î±Î¸Î¬Î½Î±Ï„ος, θεϊκός» (πολύ σπάνια για θνητούς)· στην επική ποίηση το επίθετο χρησιμοποιείται για όλα όσα ανήκουν στους θεούς, όπως Ï€.χ. τα μαλλιά (Ιλ. Α 529), τα ρούχα ή τα σανδάλια (Ε 338, Φ 507, Ω 341), ή για όλα όσα έχουν θεϊκή ομορφιά (Οδ. Ï„ 193).
9. ἐγέλασσε : το διπλό –σσ– χρησιμοποιείται συχνά στον μέλλοντα και τον αόριστο, κυρίως με ρήματα σε –ζω, όταν απαιτείται δάκτυλος· πβ. 127 εἰκάσσαις, 321 ὀπάσσῃ, 543 δικάσσαι, αλλά και 323 ἀπολέσσαι, 831 ὄλεσσα, 953 οὐκ ἐτέλεσσα τελέσσας.
9. πέλωρος (η), ον : «Ï„εράστιος, τερατώδης» < τὸ πέλωρ : «Ï„έρας»· επικό ουσιαστικό που χρησιμοποιείται μόνο για ζωντανά όντα, συνήθως με κακή σημασία, όπως Ï€.χ. για τον Πολύφημο (Οδ. ι 428) ή τη Σκύλλα (μ 87).
10. γηθέω : «Ï‡Î±Î¯ÏÎ¿Î¼Î±Î¹».
10. πόντος ἁλὸς : αν και υπάρχει διαφορά ανάμεσα στα δύο ουσιαστικά (ἅλς : γενικά τα ρηχά νερά κοντά στην ακτή· πόντος : τα ανοιχτά της θάλασσας), η έκφραση αποτελεί πλεονασμό.
10. πολιός (ά), όν : «Î³ÎºÏÎ¯Î¶Î¿Ï‚»· συνήθως για την ταραγμένη θάλασσα.

Ο ποιητής δίνει μια μικρή στιγμή από τη ζωή του θεού, συγκεκριμένα την επιφάνειά του. Είναι πολύ πιθανό πως εμπνέεται από τον Ύμνο στον Απόλλωνα (η άποψη του Carrière [1-18] 93-94· αντίθετη η άποψη του van Groningen [1-18] 12-13). Ο Kroll ([1-18] 10) βλέπει στο ποίημα μια περιγραφή, έναν πίνακα, που καθίσταται εναργέστερος λόγω της αποστροφής προς τον θεό. Παρόμοια είναι και η άποψη του Carrière (ÏŒ.Ï€.), ο οποίος κάνει λόγο για τη στατικότητα της σκηνής και την εστίαση στο περιβάλλον μάλλον παρά στα πρόσωπα, και καταλήγει στο συμπέρασμα πως οι στ. 5-10 αποτελούν στην πραγματικότητα ένα αναθηματικό επίγραμμα που συνοδεύει κάποιον πίνακα ή κάποιο ανάγλυφο με θέμα τη γέννηση του Απόλλωνα. Πιο συγκρατημένη, και γι’ αυτό ίσως πιο νηφάλια, είναι η άποψη του van Groningen (ÏŒ.Ï€.), ο οποίος συστήνει προσοχή και επιφυλακτικότητα κατά την αποκωδικοποίηση του ποιήματος: δεν πρέπει να διαβάζουμε περισσότερα από όσα υπάρχουν στο ποίημα, περιπλέκοντας αυτό που είναι στην πραγματικότητα απλό. Κατά την άποψή του, το ποίημα είναι μια εξαιρετικά απλή σύνθεση, αυθόρμητη και χωρίς ίχνος προσποίησης, βασικός και ουσιαστικός σκοπός της οποίας είναι να δείξει πως, όταν γεννιέται ο Απόλλωνας, ο πιο όμορφος από τους αθανάτους, αναγεννιέται κι ολόκληρος ο κόσμος· αν υπήρχε κάποια συνέχεια στους στίχους, δεν μπορούμε να το ξέρουμε.

Ένα πολύ εύλογο ερώτημα είναι αν θα μπορούσαμε, ή αν θα έπρεπε να συσχετίσουμε τους στίχους με το προηγούμενο τετράστιχο: δεν θα μπορούσαν άραγε οι στ. 5-10 να αποτελούν τη συνέχεια των στ. 1-4; Ο Pohlenz ([1-4] 146) απαντά καταφατικά, και την άποψή του συμμερίζεται και ο D. Young (Theognis, post E. Diehl, Leipzig 1961): οι στίχοι 5-10 δίνουν την «Î±Î½Ï„ικειμενική» συνέχεια της «Ï…ποκειμενικής» επίκλησης των στίχων 1-4. Όπως παρατηρεί, όμως, ο van Groningen, ακολουθώντας τον Kroll ([1-18] 11), το μόνο σημείο επαφής μεταξύ των δύο κειμένων είναι ότι αναφέρονται και τα δύο στον ίδιο θεό· κατά τα άλλα είναι απόλυτα κατανοητά από μόνα τους και μπορούν κάλλιστα να υπάρξουν ως αυτόνομες και ανεξάρτητες συνθέσεις.

11-14
11. Ἄρτεμι θηροφόνη : στην Ιλιάδα η Άρτεμη είναι πότνια θηρῶν, η θεά όλης της άγριας φύσης (Ï€.χ. Φ 470)· αν και προστάτιδα των μικρών άγριων ζώων, είναι την ίδια στιγμή και κυνηγός όλων των θηραμάτων, τα οποία σκοτώνει με το τόξο της· είναι, λοιπόν, η θεά του κυνηγιού και των κυνηγών· την ίδια στιγμή, η Άρτεμη είναι η θεότητα των θυσιών, ειδικά των βάναυσων και αιματηρών θυσιών· βλ. W. Burkert, Greek Religion, μτφ. J. Raffan, Cambridge Massachusetts 1985, 149 και 152· για την ανατολική προέλευση της λατρείας της Άρτεμης ως ποτνίας θηρῶν, βλ. M. L. West, The East Face of Helicon, Oxford 1997, 56. Βλ. και Ch. Christou, Potnia theron. Eine Untersuchung über Ursprung, Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt einer Gottheit, Θεσσαλονίκη 1968.
12. ἵζω : πρτ. ἷζον, αόρ. εἷσα και ἵζησα, μτχ. ἕσας, πρκ. ἵζηκα· μέσ. αόρ. εἱσάμην, εἵσατο: «Î±Î½ÎµÎ³ÎµÎ¯ÏÏ‰ και αφιερώνω έναν ναό, ένα άγαλμα κλπ.».  εἵσαθ’ είναι η γραφή του κώδικα Χ. Ο Α και οι υπόλοιποι κώδικες δίνουν εἴσαθ’ («Î¬ÏÏ‡Î¹ÏƒÎµ να γνωρίζει»), γραφή η οποία παραπέμπει προφανώς στον μύθο που παραδίδουν τα Κύπρια: στην Αυλίδα ο Αγαμέμνονας καυχιέται ότι μπορεί να κερδίσει την Άρτεμη στο τρέξιμο, η θεά αναγκάζει τον Αγαμέμνονα να θυσιάσει την Ιφιγένεια για να τον τιμωρήσει, εκείνος «Î±ÏÏ‡Î¯Î¶ÎµÎ¹ να γνωρίζει» τη θεά. Η γραφή, όμως, αυτή ελάχιστα ταιριάζει στα συμφραζόμενα καθώς, όταν προσεύχεται κανείς σε κάποια θεότητα να τον βοηθήσει και να τον προστατεύσει, δεν προτιμάει το επεισόδιο εκείνο του μυθικού κύκλου που αποδεικνύει την εκδικητική σκληρότητά της.
12. θοός, ή, όν (θέω) :  ποιητ. επίθ., «Î³ÏÎ®Î³Î¿ÏÎ¿Ï‚, ευκίνητος»· κυρίως για τον Άρη και για πολεμιστές.
13. Κήρ, ἡ : γεν. Κηρός, αιτ. Κῆρα· η θεά του θανάτου ή της μοίρας· ως κοινό όνομα ουσ., «Î· μοίρα, ο θάνατος», ειδικά όταν είναι βίαιος.
13. ἄλαλκε : β΄ πρόσ. προστ. β΄ αορ., ευκτ. ἀλάλκοις, απρμφ. ἀλαλκέμεναι και ἀλαλκεῖν· «Î±Ï€Î¿ÎºÏÎ¿ÏÏ‰, κρατώ μακριά». Οι αόριστοι κλῦθι και ἄλαλκε υποδηλώνουν μια συγκεκριμένη κατάσταση.

Μια πλήρης προσευχή στην Άρτεμη: συμπεριλαμβάνει σε συνέχεια μια επίκληση με ένα επίθετο, ένα στοιχείο αρεταλογίας, την προσευχή καθεαυτήν, ένα επιχείρημα. Ποιος υποτίθεται ότι προσεύχεται; Και κάτω από ποιες συνθήκες; Ο Carrière ([1-18] 94) υποθέτει πως πρόκειται για κάποιον πολεμιστή που προσεύχεται στην Άρτεμη Αγροτέρα των Μεγάρων, προς τιμήν της οποίας είχε ιδρύσει ναό ο Αγαμέμνονας όταν επισκέφθηκε στα Μέγαρα τον μάντη Κάλχαντα (βλ. Παυσ. 1.41.3 και 43.1)· έτσι εξηγείται η αναφορά στον βίαιο θάνατο (κακὰς δ’ ἀπὸ κῆρας ἄλαλκε). Ο Hudson-Williams ([1-18] 174) και ο van Groningen ([1-18] 14-15) θεωρούν πως ο ποιητής επικαλείται τη θεά ως ἀλεξίκακον (πβ. Παλ. Ανθ. 6.240), και ειδικά ως νηοσσόον, προστάτιδα των πλεόντων (πβ. Απολ. Ρόδ. 1.570): στον στ. 12 η έμφαση τίθεται στο νηυσί μάλλον παρά στο ἐς Τροίην. Αξίζει, ίσως, να αναρωτηθούμε αν το ποίημα μπορεί να προσλάβει μια δεύτερη, μεταφορική σημασία που θα δημιουργεί μια στενότερη σχέση με τη θεματική και τον ευρύτερο προβληματισμό της συλλογής. Αν λάβουμε υπόψη μας τους στ. 667-82, όπου ο Θέογνης χρησιμοποιεί τη γνωστή αργότερα μεταφορά του «Ï€Î»Î¿Î¯Î¿Ï… της πολιτείας», και αν δεχτούμε την άποψη του G. Nagy (“Theognis and Megara: A Poet’s Vision of His City” στο Figueira – Nagy [1-4] 22-27) πως ο λόγος της θεογνίδειας ποίησης είναι υπαινικτικός και αμφίσημος, ένας αἶνος, ένας γρίφος που απευθύνει ο ποιητής στους ομόφρονες συμπολίτες του με την πεποίθηση πως θα μπορέσουν να το αποκωδικοποιήσουν και να διακρίνουν το πραγματικό νόημα των στίχων του πλεγμένο καθώς είναι μέσα στην παραδοσιακή φρασεολογία, θα  μπορούσαμε ίσως να θεωρήσουμε πως οι στίχοι 10-14 είναι κάτι περισσότερο από μια απλή και μονοσήμαντη επίκληση στην ἀλεξίκακον Άρτεμη: η ναυσιπλοΐα μπορεί να παραπέμπει στην πορεία της πόλεως, η αναφορά στην ιδιότητα της θεάς ως θηροφόνου και στον βίαιο θάνατο στις πολιτικές αναταραχές και τις κοινωνικές ανακατατάξεις, και η αναφορά στον Αγαμέμνονα και την ίδρυση της λατρείας της θεάς στα Μέγαρα στην παλαιά αριστοκρατία που κινδυνεύει να χαθεί.

15-18
15. Μοῦσαι καὶ Χάριτες : οι Μούσες είναι κόρες του Δία και της Μνημοσύνης και οι Χάριτες κόρες του Δία και της Ευρυνόμης (Ησίοδ. Θεογ. 915 και 907 αντίστοιχα).
15-16. Κάδμου ἐς γάμον : με την Αρμονία, κόρη της Αφροδίτης και του Άρη, πβ. Ησίοδ. Θεογ. 937. Μια περιγραφή μας δίνει ο Διόδ. Σικ. 5.49: καὶ ᾿Απόλλωνα μὲν κιθαρίσαι, τὰς δὲ Μούσας αὐλῆσαι, τοὺς δ' ἄλλους θεοὺς εὐφημοῦντας συναυξῆσαι τὸν γάμον.
16. καλόν : α μακρό, κατά τον ομηρικό τρόπο. Στον επόμενο στίχο α βραχύ, πβ. Ύμν. εις Αφρ. 29 και Ησίοδ. Θεογ. 585. Στον Θέογνη το α είναι μακρό 15 φορές, πάντα στη θέση, και βραχύ 11 φορές, πάντα στην άρση.
17. ὅττι καλὸν φίλον ἐστί : την έκφραση τὸ καλὸν φίλον γνωρίζει ο Πλάτωνας (Λύσ. 216c), ο οποίος την ονομάζει ἀρχαίαν παροιμίαν. Ο Μιχαήλ Αποστόλης (Συναγωγή Παροιμιών 16.87) αναφέρει πως η παροιμία χρησιμοποιείται ἐπὶ τῶν τὸ συμφέρον αἱρουμένων. Μπορεί να παραβάλει κανείς ακόμη τον Ευρ. Βάκχ. 881 και 901: ὅ,τι καλὸν φίλον ἀεί, που επιβεβαιώνει τον παροιμιακό χαρακτήρα. Η ισχύς της παροιμίας καθίσταται ακόμη μεγαλύτερη από το γεγονός πως οι θεές έκαναν την παροιμία θέμα ενός τραγουδιού τους.
17. τὸ δ’ οὐ καλὸν οὐ φίλον ἐστί : επανάληψη της ιδέας μέσω άρνησης: πβ. και 2, 113-114. Πρόκειται πιθανότατα για προσθήκη που «Ï€Î±ÏÎ±Î³ÎµÎ¼Î¯Î¶ÎµÎ¹» απλώς τον στίχο μετά την αναφορά της παροιμίας, χωρίς να προσθέτει κάτι στο νόημα.

Σημείο εστίασης του ποιήματος αποτελεί δίχως άλλο η παροιμιακή φράση ὅττι καλὸν φίλον ἐστί του στ. 17. Το ποίημα είναι σχετικά απλό· η δυσκολία στην ερμηνεία του έγκειται μάλλον στον εντοπισμό των σημείων επαφής με τη θεογνίδεια συλλογή. Ο Hudson-Williams ([1-18] 174) αποδίδει το ποίημα στο Θέογνη και θεωρεί πως αποτελεί μέρος της εισαγωγής που ο ίδιος ο ποιητής χρησιμοποίησε για τη συλλογή του: η αναφορά στις Μούσες και τις Χάριτες δεν είναι διόλου αταίριαστη ως αρχή μιας ποιητικής συλλογής· η σχέση εξάλλου των Μουσών και των Χαρίτων με τον Απόλλωνα και την Άρτεμη νομιμοποιείται από το γεγονός πως οι θεοί φαίνεται να συσχετίζονται και στη σκέψη του Ησιόδου (βλ. Θεογ. 907-920). Ο Carrière ([1-18] 95) εκφράζει μια διαμετρικά αντίθετη άποψη: το ποίημα δεν είναι του Θέογνη, αλλά προσθήκη του 5ου αι. Ï€.Χ. κατά πάσα πιθανότητα, δεν έχει καμία σχέση με τη συλλογή, αφού ακόμη και ο στ. 17 δεν έχει ηθικό νόημα και δεν μπορεί ως εκ τούτου να παραπέμπει στο γνωμολογικό περιεχόμενο της συλλογής. Ο van Groningen ([1-18] 17-18) θεωρεί πως το τετράστιχο έχει ως σημείο αναφοράς το συμπόσιο και τις χαρές που αυτό μπορεί να προσφέρει: το επίθετο καλόν έχει μια καθαρά αισθητική σημασία, και ο ποιητής αναλογίζεται ουσιαστικά τις πολλαπλές πτυχές της μουσικής και της τέχνης.

Την αισθητική σημασία του επιθέτου καλόν και τις πολλαπλές πτυχές της μουσικής και της τέχνης φαίνεται να αναγνωρίζει στο ποίημα και ο Nagy ([1-14]), ο οποίος όμως προχωρεί σε μια τελείως διαφορετική ερμηνεία. Ο Nagy ισχυρίζεται πως το ίδιο το τραγούδι των Μουσών και των Χαρίτων στο στ. 17 θέτει το θέμα ολόκληρης της θεογνίδειας συλλογής – οι στίχοι, με άλλα λόγια, αποτελούν ποιητική, αλλά και ιδεολογική προγραμματική δήλωση του ποιητή. Σημείο εστίασης αποτελεί η λέξη φίλον, η οποία παραπέμπει στη φιλότητα ως το σύνολο των θεσμικών και συναισθηματικών δεσμών μεταξύ των μελών της κοινωνικής ομάδας, δεσμοί που εγγυώνται συνοχή και σταθερότητα (για τη σημασία της φιλότητος στη θεογνίδεια συλλογή, βλ. σχόλια στους στ. 73-74). Το όμορφο τραγούδι των Μουσών και των Χαρίτων εξισώνει την ομορφιά με τη φιλότητα δημιουργώντας μια αμφίδρομη σχέση: η ομορφιά της ποίησης καταξιώνει τη φιλία, η οποία με τη σειρά της θα φέρει την ομορφιά στο γάμο του Κάδμου και στην πόλη των Θηβών. Την ίδια στιγμή το τραγούδι εξισώνεται με τη θεογνίδεια ποίηση: όπως το όμορφο τραγούδι των Μουσών και των Χαρίτων οδηγεί στην κοινωνική συνοχή των Θηβών, έτσι και η θεογνίδεια ποίηση με την ομορφιά της θα οδηγήσει στην κοινωνική συνοχή των Μεγάρων. Εξισώνοντας τον εαυτό του με τις θεές, λοιπόν, ο ποιητής εκφράζει την προσδοκία του για την αποτελεσματικότητα της ποίησής του, και  εξισώνοντας το κάλλος με τη φιλότητα εδραιώνει τη θεματική και τον σκοπό του, που δεν είναι άλλος από την καταξίωση της ίδιας της φιλίας.  Υπό το πρίσμα αυτό γίνεται καλύτερα κατανοητή η επιλογή του γάμου του Κάδμου, αφού αποτελεί έμμεση αναφορά στην αρμονία τόσο της μουσικής και της ποίησης, όσο και της πόλης, αλλά και η αναφορά στις Χάριτες: η λέξη χάρις στον ενικό υποδηλώνει τις σχέσεις αμοιβαιότητας που χαρακτηρίζουν κάθε καλή και γερή φιλία, ενώ στον πληθυντικό δηλώνει τη χαρά και την ευχαρίστηση, την εὐφροσύνην που προκαλεί η καλή ποίηση (πβ. Οδ. ι 3-11)· η χαρά αυτή δεν μπορεί παρά να αποτελεί άλλη μία ένδειξη της συνοχής της κοινωνικής ομάδας, αφού προϋποθέτει τη φιλότητα, αλλά και την ικανότητα της ποίησης να πείσει και να ευαρεστήσει την ίδια στιγμή το κοινό. Όπως παρατηρεί ο Edmunds ([1-4] 102), αν ο κανονιστικός αυτός ποιητικός λόγος κριθεί ακατάλληλος ή αναποτελεσματικός, η ίδια η πολιτική τάξη θα καταρρεύσει. Οι Μούσες και οι Χάριτες φροντίζουν ώστε ο λόγος να είναι όμορφος και πειστικός (πβ. και Ησίοδ. Θεογ. 73, όπου οι Χάριτες συσχετίζονται με την Πειθώ). Την ίδια γραμμή υιοθετεί σε γενικές γραμμές και ο D. B. Levine (“Symposium and the Polis”, στο Figueira-Nagy [1-4] 176-196). Ο Levine ξεκινά από τη θέση πως στη θεογνίδεια ποίηση το συμπόσιο αποτελεί μια μικρογραφία ή μια μεταφορά της πόλεως: το συμπόσιο περιγράφεται με τους ίδιους όρους όπως και η πόλη (βλ. Ï€.χ. 219-220, 467-496, 873-876· 59-68· 757-764, 773-788, 885-886 κ.α.) , και η ομοιότητα αυτή υπογραμμίζει το γεγονός πως οι αρχές που διέπουν ένα συμπόσιο και κρίνονται αναγκαίες για την ευφρόσυνη και κόσμια διεξαγωγή του είναι οι ίδιες αρχές που πρέπει να διέπουν την ορθή πολιτική συμπεριφορά για να μπορεί μια πόλη να απολαμβάνει τη συνοχή και τη σταθερότητα, και κατά συνέπεια τα αγαθά της ζωής, την εὐφροσύνην και τις χαρές των συμποσίων. Ο γάμος του Κάδμου αποτελεί κατά κάποιον τρόπο το αρχετυπικό συμπόσιο: η εὐφροσύνη και η αρμονία που το χαρακτηρίζουν παραπέμπουν στην ίδια την πολιτική αρμονία. Η χάρις είναι έννοια κεντρική και στο συμπόσιο και στην πόλη (βλ. 757-64, 773-86): είτε πρόκειται για την αμοιβαιότητα, είτε για τη χαρά και την ευχαρίστηση, η χάρις πραγματώνεται και βιώνεται μόνο στο πλαίσιο μιας αρμονικής, ισόρροπης και σταθερής σχέσης. Για τη φιλότητα/φιλία στον Θέογνη, βλ. και J.-C. Fraisse, Philia: La Notion d’ amitié dans la philosophie antique, Παρίσι 1974, 50-56.